【博亚体育app下载】情况写得有多美，人物就有多感人：跟汪曾祺学写短篇小说2

汪曾祺短篇小说虽然短，却隐讳塞满了故事和人物，没有一点盘旋余地。小说不能写得太实太满，那样容易发生“滞涨”。有履历的作者喜欢在开头部门交接故事的配景、人物运动的情况，甚至风土人情、历史掌故。

先把小说的时间和空间撑满和胀大，让小说空灵、宽松，为人物的进场造一个灵活而丰满的空间。汪曾祺的小说读起来之所以感应舒服，以为满纸都是云烟，到处充满画意，就在于他的小说最擅长营造情况，描绘风物。

水塘河湖、舟船车马，一草一木，一瓦一石，好像都有人格，有思想，能够传情达意，诉说秘密。通常是，在小说的开始部门，情况和气氛营造出来了，风物和天气也氤氲在纸上了，但汪曾祺还是不急不燥，不忙着让他的人物出来，而是专心致志写风土人情、工具物件。

像一个高明的摄影师，先从远景切换到近景，继续对人物赖以生存的“小情况”，如田舍、乡村、胡同、街道、屋宇、碾子、井台，扁担、车马等细节举行细致而耐心的扫描。等这些作业做足了，气氛渲染够了，人物才露面，故事才开始有条不紊第铺展。

作为一个高明的小说家，汪曾祺会花许多笔墨放在情况和配景的描画上。这些描画可不是无关紧要的闲笔，内里都有故事。汪曾祺画作初学写小说的作者往往只重视构想故事和描画人物，这都没有问题，是对的；可是要知道，故事和人物需要在一定的地理情况和人文情况中发生和运动。短篇小说要求精炼，要求蕴藉，要求言短情长，要求以小博大，这就给作者带来了挑战和难度。

因此，有履历的作者都市花力气在造势上下功夫。这方面，汪曾祺的小说堪称范例。他是写景造物的大师。

一句话，情况写得有多美，人物就有多感人。一、情况通人性，风物能传情。

昔人讲情景融会，王国维说“一切景语皆情语”。写短篇小说要有这个本事：把情况写得通人性，风物写得能传情。王国维名言：一切景语皆情语《受戒》的开篇是这样写的：“明海出家已经四年了。

他是十三岁来的。这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上多数姓赵。

叫做庄，可是人家住得很疏散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。

庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的僧人也这样叫。‘宝刹那边？’——‘荸荠庵。’庵原来是住尼姑的。

‘僧人庙’、‘尼姑庵’嘛。可是荸荠庵住的是僧人。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。

”《受戒》中明海为英子姐妹画画如此交接情况，像叙家常，也似扯闲篇，娓娓而谈，不疾不徐，从容中透着诙谐，不经意间流露出乐观。整篇小说的基调就优游不迫，自然舒畅。因此，这个故事肯定是一个优美和谐的故事，肯定没有剑拔弩张、猛烈斗争的内容。

写作妙手就是这样，他一开手，一起势，一动笔，就为整篇小说定下了调子，调整了节奏，暗埋了伏线。《大淖记事》中的开头：“这地方的地名很奇怪，叫做大淖。全县没有几小我私家认得这个淖字。

县境之内，也再没有此外叫做什么淖的地方。听说这是蒙古话。

那么这地名或许是元朝留下的。元朝以前这地方有没有，叫做什么，就无从查考了。

淖，是一片洪流。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。

淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出许多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住所在头。

秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。

化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地聚集着。这条沙洲是两条河水的分界处。

”《大淖记事》插图与《受戒》的明亮快乐相比，《大淖记事》的情况形貌就显得有些昏暗肃杀的凄美。从“淖”字的奇怪，到蒌蒿的清苦，另有茅草、芦荻的枯黄，残雪、沙洲、冰冻的河水等意象，都表示了这篇小说将是一个悲剧故事。挑夫的女儿巧云与年轻英俊的小锡匠十一子偷偷恋爱。

热恋中巧云被保安队的刘号长奸污了，十一子找那投军的理论，被打得只剩下一口吻。恶浊的社会里穷人受尽欺辱，世道不平中底层民众委屈地过活，是这篇小说的主题。

二、草木会说话，物件懂人言。短篇小说正因为短，就必须有力，必须蕴藉。于是短篇小说讲求象征性和表示性。

西方叙事学中有个名词，叫“转喻”，就是说的这个问题。我们通常说的比喻，是在一个句子里，把A和B举行作比：A像B，是明喻；A是B，称作暗喻。

而“转喻”不是这个意思，是在一个叙事文本中，前面提到的事物、意象与后面某段的事物和意象有某种象征和相比的关系。西方人也把这种叙事方法叫做“互文性”。用中国的修辞手法来说，就是类比，“精致颂赋比兴”中“比兴”。

好比用香草尤物喻君臣关系等等。郝老师说这些并非卖弄学问，而是让您知道，作为小说写作者，您的武器库里应该蕴藏更多的写作工具和语言利器，否则，写起来捉襟见肘，影响上进。转喻作为一种叙事手段在汪曾祺的笔下，用活了“转喻”或“比兴”这种方法。

他能让草木会说话，让物件懂人言。好比关于英子家的形貌就充满了表示性和象征性：“门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，另有个关鸭子的栅栏。

露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。屋子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。

双方是卧房。扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。

夏天开了花，一红一白，悦目得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”《受戒》的插图这里的形貌很细腻，又很朴实，优美而不繁复，层层叠叠铺展，但又不感受堆砌。

栀子花、石榴树、神菩萨画像、翻新的住房，表示了这个家庭的和谐幸福，牛屋、猪圈、鸡窠、鸭栏、石磨象征着农家生活的顺遂安宁。写这样的家什物件，可不简朴。

要有富厚的生活履历，起码对这些细节要了然于胸，提笔如神。否则，从百度上查来的资料是死的，化不进小说内里，还是“隔”。汪曾祺的写景，有乐景，也有哀景。同样写居住的房舍瓦屋，营生的家什器具，《大淖记事》的形貌则很不相同：“ 西边是几排错错落落的低矮的瓦屋。

这里住的是做小生意的。他们多数不是当地人，是从下河一带，兴化、泰州、东台等处来的客户。卖紫萝卜的（紫萝卜是比荸荠略大的扁圆形的萝卜，外皮染成深蓝紫色，极甜脆），卖风菱的（风菱是很大的两角的菱角，壳极硬），卖山里红的，卖熟藕（藕孔里塞了糯米煮熟）的。另有一个从宝应来的卖眼镜的，一个从杭州来的卖天竺筷的。

他们像一些候鸟，往复都有定时。来时，向相熟的人家租一间半间屋子，住上一阵，有的住得长一些，有的短一些，到生意做完，就走了。他们都是日出而作，日入而息。

吃罢早饭，各自背着、扛着、挎着、举着自己的货色，用差别的乡音，差别的腔调，吟唱吆唤着上街了。”《大淖记事》插图一来他们不是当地住户，而是候鸟一样的客居，忙忙碌碌，生活拮据；二来他们使用的器具各不相同，杂色破落，背、扛、挎、举。三来他们的口音腔调反面谐，预示着他们的运气没有什么定数。

这些形貌是昏暗的、急促的、恓惶的，和《大淖记事》里的悲剧故事呼应着、映衬着。因此，写景要有差别的笔墨，种种写作手法。

作者平时要认真视察，多加训练才行。三、情况说到底还是为人物服务，不能让景物淹没了人物。

汪曾祺先生的小说从不为写景而写景，他的情况形貌都是贴着人物的。这一点无须举例，只要读他的小说仔细品咂便知。问题是，初学写作的人往往没有汪曾祺那样的阅历和履历，另有就是写了几十年剧本的文学功力。

汪老随意点画，便成文章；他的人物也没有几多震天动地的举动，似乎也没有几多心理形貌，可是人物就是活的，感人的。写短篇离不开写景状物，可是郝老师提醒朋侪们应该注意几点：其一，如今的读者不太喜欢读小说中的情况和景物形貌了。

一百多年前的作家喜欢巨细靡遗地形貌人物的情况，好比巴尔扎克、托尔斯泰，甚至普鲁斯特、卡夫卡他们都喜欢细致地形貌人物的住宅、街道、赌场、剧院，甚至起居室、桌椅和衣饰鞋帽等。普鲁斯特可是，如今的情况变了。影戏、电视、互联网等媒体让你足不出户便能看到世界各地的风景、景致，甚至外国都会的角角落落。飞机、高铁等高速交通工具的蓬勃，驾车远足、出国游、举世旅游等项目的普及，使得人们眼界打开。

你在小说中辛辛苦苦，绞尽脑汁落在纸上的那些形貌，其实读者早就知晓，除非你形貌的是外太空，或地心密洞。总之，当下太多见多识广的人士，基础无须作家煞费苦心地形貌景观和情况。影戏《地心营救》海报其二，即即是对人物描画有资助的情况形貌也要慎用。一方面，如今的短篇小说艺术更注重心理层面的掘客和精神状态的捕捉，大段大段的对碧水蓝天地形貌，即便再精彩，也显得很傻。

另一方面，即即是乡土和农村题材的短篇小说，也不适合已往田园牧歌式的笔墨了。如今的农村早已酿成了都会的后花园或丧葬场，有的地方空心化严重；随着城乡对立局势的缓解，普遍城镇化革新的情况越来越好，使得那种牧歌式的文学形貌变得怪异和唐突。小说家必须更换笔墨。

如今农村的空心化比力严重其三，汪曾祺式的情况形貌自有他更深的用意。他的小说多数是开国前的内容，即民国时期的田野牧歌，实际是反衬上世纪八九十年月中国今世生活和处境的粗鄙。

汪曾祺外貌上远离政治，其实他的政治理想隐含在文本中。他的优美康健的民俗画形貌，正是另一种类型的伤痕文学。因此，汪曾祺不简朴。

我们在学习他的风物画形貌的大手笔的同时，还应该学习他在无为中有所作为的胸怀和理想。

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